نقاشی نو در ایران

[احسان]

نقاشی نو در ایران
MODERN PAINTING IN IRAN

پس از جنگ جهانی اول، تحت تأثیر اوضاع جهانی و در پی جنبشهای استقلال طلبی و ضد استعماری، ضرورت تغییر ساختارهای اقتصادی، اجتماعی، و فرهنگی در بسیاری از جوامع سنتی پیش آمد. این گونه جوامع، عموماً الگوی تحولشان را در دنیای صنعتی غرب می‌جستند؛ و به خصوص مظاهر جدید فرهنگی آن را بدون توجه به نیازهای واقعی خود جذب می كردند. حتی بسیاری از كارگزاران و روشنفكران این كشورها برای جبران عقب ماندگی، راه تقلید از دستاوردهای غربی را پیش می نهادند.
چنین بود كه مدرنیسم، مانند بسیاری از پدیده های دیگر به صورت سطحی وظاهری در جوامع مزبور رسوخ كرد. جنبش نوگرایی در نقاشی ایران نیز- اگر چه از یك ضرورت اجتماعی و فرهنگی ناشی شد- مبتنی بر شناخت عمیق و انتخاب اصولی نبود. حدود نیم قرن از آغاز این جنبش می گذرد.

طی این مدت بسیاری از هنرمندان ایرانی كوشیده اند خود را به طریقی با تحولات جهانی هنر معاصر همگام كنند؛ ولی هنوز هم مسئله انطباق الگوهای اقتباسی با شرایط درونی از مسایل حاد این جنبش است.

نقطة آغاز جنبش نوگرایی در ایران را می توان سال 1942/1320 ، دانست.
در این سال، حكومت رضاشاه سقوط كرد؛ ایران به اشغال نیروهای بیگانه درآمد؛ و جو اختناق پیشین شكسته شد. اندكی قبل تر، با مرگ كمال الملك- برجسته ترین نمایندة هنر رسمی زمان رضاشاه- و با پی ریزی دانشكده هنرهای زیبا روزگار سلطة مطلق راه و روش كمال الملك به سرآمده بود. آندره گدار- ایرانشناس فرانسوی- سرپرستی دانشكده مزبور را بر عهده داشت؛ و چند معلم خارجی در كنار برخی از شاگردان سابق كمال الملك در آن به كار تدریس مشغول بودند.

چند سالی بیش نگذشت كه در نخستین نمایشگاه انجمن فرهنگی ایران و شوروی (1946/1324 ش)، آثاری با گرایش امپرسیونیست رخ نمودند (جالب آنكه بعضی از نقاشیهای شبه امپرسیونیست در این نمایشگاه كار كسانی بود كه قبلاً زیر نظر كمال الملك آموزش دیده بودند). در دانشكده هنرهای زیبا هنرجویانی چون احمد اسفندیاری، عبدالله عامری، مهدی ویشكایی، منوچهر یكتایی و كاظمی گامی فراتر نهاده و پست امپرسیونیسم جلب شدند. با این حال، جو آموزشی حاكم بر دانشكده به گونه ای بود كه جوانان مشتاق را از حركتهای نوجویانه باز می داشت.

در همین سالها، یكی از معلمان (جواد حمیدی) و چند تن از فارغ التحصیلان دانشكده(كاظمی، جلیل ضیاءپور و محمود جوادی پور) برای ادامه هنرآموزی به اروپا رفتند. ضیاءپور كه در پاریس و در كارگاه آندره لت با كوبیسم آشنا شده بود، پس از بازگشت به اتفاق شماری از شاعران و نقاشان نوپرداز انجمن خروس جنگی را به راه انداخت و با شور و حرارت به ترویج شیوه های نقاشی مدرن پرداخت. این مقارن بود با برپایی نخستین نگارخانة تهران به نام آپادانا، كه آثار نوپردازانی چون جوادی پور، كاظمی، حمیدی و هوشنگ پزشك نیا را به نمایش می گذاشت. بدین سان، از اواخر دهه 1940/1320 ش، جدل «كهنه» و «نو» در عرصة شعر و هنر شدت گرفت و در دوران جنبش ملی كردن نفت و سالهای پس از كودتای 1953/1332 ش، نیز ادامه یافت (به خصوص ، نمایشهای گروهی باشگاه مهرگان مقابله نقاشی جدید و قدیم را آشكارتر كرد). در این رهگذر، هنرمندان دیگری با ره آورد تازه از اروپا بازگشتند.
با توسعه فعالیت نقاشان نوپرداز سرانجام توجه كارگزاران فرهنگی كشور به آنان جلب شد. راه اندازی نخستین نمایشگاه بی ینال، تهران )1958/1337 ش)، مهم ترین اقدامی رسمی دولت در تأیید جنبش نوگرایی بود.

در آن زمان، ضیاء پور را مدافع سرسخت كوبیسم و رهبر نقاشان نوپرداز می شناختند. ولی او، به هر دلیل یك كوبیست مومن نبود. او به زودی شیوة شخصی خود را یافت، كه اساساً كوششی بود در ساده سازی شكلها به روش استادانی چون آندره لت؛ و كاربست این روش در موضوعها و نقشمایه های ملهم از هنر دوران قاجار و هنر قومی و روستایی.

در واقع، ضیاءپور را باید از جمله نخستین نوپردازانی كه عناصری از سنتهای تصویری قدیم را به كار گرفتند، به شمار آورد (در همان سالها، ناصر اویسی، ژازه طباطبایی و چند نقاش دیگر نیز چنین گرایشهایی را در كارشان نشان می دادند). با این حال، ضیاء پور بیشتر به سبب شخصیت، آموزشها و نوشته هایش اثرگذار بود تا به دلیل نقاشیهایش.

ماركو گریگوریان از دیگر شخصیتهای موثر در تحول نقاشی جدید ایران محسوب می شد. او كه در مدرسه هنری رم آموزش دیده بود، دستاورد هنرمندان اكسپرسیونیست ایتالیایی را با خود به ارمغان آورد. گریگوریان پس از بازگشت به ایران (1954/1333 ش)، گالری استتیك را دایر كرد و به تعلیم هنرجویان پرداخت. همچنین، نمایشگاه دوسالانه (بی ینال) تهران به كوشش او برپا شد.

گریگوریان علاقه ای خاص به تجسم حالات روانی و موضوعهای فاجعه آمیز داشت. آخرین نقاشی پیكرنمای او با عنوان اشویتس مشتمل بر سیزده قطعة به هم پیوسته بود كه انبوه درهم آدمهای درمانده و وحشت زده را در آستانة كورة مرگ نشان می داد. در قطعة آخر فقط یك سطح سیاه خاكستر مانند به نشانة فاجعة نابودی دیده می‌شد. پس از آن، گریگوریان با استفاده از موادی چون خاك، كاه و پلی استر دست به ساختن نقشبرجسته های انتزاعی زد (بدون شك، آشنایی با جریانهای كانسپچو آل آرت و مینیمال آرت در رویكرد او به مادة كاهگل و شكلهای ساده و هندسی بی تأثیر نبود).

هانی بال الخاص نوعی اكسپرسیونیسم روایی با مضمونهای اساطیری و مذهبی را متداول كرد. او در آمریكا هنر آموخت؛ و پس از بازگشت به ایران (1960/1339ش)، به كار تدریس در مدارس هنری پرداخت.

سپس با برپاكردن «گالری گیل گمش»، یكی از قطبهای رهبری نقاشان جوان شد. الخاص در نقاشی خود از نقشبرجسته های بین النهرین و ایران باستان مایه می گرفت. در آثار اولیه اش با ردیف كردن پیكرهای ساكن و استفاده از رنگهای خاموش كیفیتی سترگنما، اسرارآمیز و شبه سورئالیست می آفرید. بعداً به شدت رنگها و صراحت شكلها افزود. به هر حال، نوعی بدویگرایی آگاهانه عنصر ثابت در هنر الخاص بود، حتی اگر گهگاه موضوعهایی از دنیای معاصر را برای كارخود برمی گزید.

محسن وزیری مقدم چند سال پس از اتمام دورة دانشكدة هنرهای زیبا به ایتالیا رفت. نخستین بار در بی ینال دوم تهران (1960/1339 ش)، با چند نقاش غیر صوری (انفرمل) و بیفام- كه از رم فرستاده بود- مورد توجه قرار گرفت (او قبلاً نقشمایه های ایرانی شناخته شده را در تركیب بندیهای شبه كوبیست به كار می برد).
وزیری پس از آنكه به ایران آمد (1964/1343 ش)، با جدیت در تدریس و كارهنری باعث تقویت جریان انتزاعگرایی شد. هدف او به پیروی از اندیشه های پیشگامان اروپایی هنر انتزاعی دستیابی به ناب ترین بیان تجسمی بود. از همین رو طی دوره های مختلف كارش- از تركیب بندیهای شنی و كنستروكسیون های فلزی و پلاستیك تاحجمهای متحرك چوبی- همواره انتزاعی ترین مفاهیم فضا، فرم و حركت را در نظر داشته است.

حسین كاظمی پس از تجربه های متنوع در نقاشی پیكرنما و انتزاعی سرانجام در سالهای آخر به شیوه ای موجز و بیانگر دست یافت. مضمون رویارویی و همسازی ضدّین همواره در واپسین آثارش تكرار می شد. او در مقام معلم نیز راهنمای خوبی برای نسل بعدی بود. در واقع جنبش نوگرایی با هدایت این پیشگامان و معلمانی نو اندیش چون شكوه ریاضی رشد كرد؛ و دیری نگذشت كه موجی از گرایشهای گوناگون نمایان شد.

از جمله اقدامات نوسازی فرهنگی در دهه 1960/1340 ش، رسمیت بخشیدن به هنر جدید بود. اداره كل هنرهای زیبا (كه بعداً وزارت فرهنگ و هنر نام گرفت) بسیاری از هنرمندان نوپرداز را به كار گماشت. به زودی بنیادی وابسته به دربار ایجاد شد، و شماری از دستگاه‌های دولتی و حتی برخی موسسات بخش خصوصی سیاست كلی حمایت از هنرمندان نوپرداز را دنبال كردند. انجمنهای فرهنگی وابستة خارجی و نگارخانه های نوپا نیز وسیعاً به معرفی آثار هنر جدید پرداختند. اقداماتی چون برگزاری بی ینال ها، اهدای جوائز، تأمین هزینة مسافرت و تحصیل، ارتباط با مجامع بین المللی، تأسیس هنركده تزیینی، استخدام معلمان خارجی و تغییر برنامه های آموزشی در گسترش جنبش نوگرایی و در تعیین مسیر تحول آیندة آن بسیار موثر بودند. این سیاست گذاریها از یكسو راه رشد نوعی نقاشی تزیینی با ظاهر ایرانی را هموار ساخت، و از سوی دیگر توجه نقاشان را بیش از پیش به پدیده های هنری غرب معطوف كرد. در این رهگذر، انبوهی از ساخته های تقلیدی و تكراری و نیز معدودی آثار نومایه پدید آمدند كه خواستاران و خریداران خاص خود را به دست آوردند. هدف این جریان هنری بیشتر جلب نظر خارجیان و كسب موفقیت در فراسوی مرزهای كشور بود تا رسوخ در عمق جامعة ایران. كوششهای بسیاری از نقاشان برای یافتن «شناسنامه» ایرانی نیز عمدتاً با خواست كارگزاران فرهنگی كه یادآوری افتخارات گذشته را بر پویایی واقعی هنر جدید ترجیح می دادند، انطباق داشت. با این حال، جنبش نوگرایی یكسره تحت نفوذ سیاست دولت قرار نگرفت. روشنفكران و هنرمندانی كه خواستار تحول عمیق و اساسی در نقاشی معاصر ایران بودند، به شكلهای مختلف در برابر جریان هنر رسمی واكنش نشان دادند(فعالیت تالار قندریز را می توان مثال شاخصی از این نوع واكنشها دانست).

در این سالها، برخی هنرمندان به دور از تظاهرات تجدد رایج، به كاوشها و راهیابیهای خود ادامه می دهند. قندریز پس از یك دوره تجربه پرثمر در بهره گیری از نگارگری قدیم ایرانی به نقاشی نیمه انتزاعی روی می آورد؛ ولی در این گرایش نیز بر آن است كه راهی به اعماق خاطره قومی بیابد. سپهری كه بر اساس بینش زیبایی شناختی ذن به نوعی ایجاز در بازنمایی طبیعت دست یافته است، مكاشفة شاعرانه در جهان اشیا را پی می گیرد و گهگاه تا نهایت انتزاع صوری پیش می رود.

ابوالقاسم سعیدی، این هنرمند آگاه و مسلط بر زبان نقاشی نوین، صرفاً با قصد تأكید بر ریشه های خویش به سنت باز می گردد. از این رو، در نقاشی او نه عناصر بارز و آشنای هنر قدیم كه روح یك فرهنگ كهن را می توان بازشناخت. سعیدی همواره به موضوع طبیعت می پردازد؛ و طی چند سال فقط درختان پرشاخ و برگ و گل را با خطوط منحنی در هم بافته و لكه های مدور رنگی نقاشی می كند. در طراحی خوشنویسانه و ارتعاش رنگهای درخشان او بیانی از استحاله گذشته در حال نهفته است (سعیدی در ساختار استوار و كمابیش متقارن «طبیعت بیجان» های بعدی اش نیز گویی زمان را متوقف می سازد تا رد پای گذشته را بنمایاند). بهمین محصص در قطب مقابل سپهری و سعیدی جای دارد. او طی سالهای اقامت در ایتالیا فرهنگ روشنفكرانه اروپایی را عمیقاً جذب كرده و فارغ از دلمشغولی رجوع به میراث شرقی، شیوة اكسپرسیونیست خشن خود را یافته است. مسئله او وضعیت فاجعه آمیز انسان معاصر است، كه با زبانی تلخ و گزنده وصف می شود.تجسمی زمخت از موجودات مسخ شده و تنها مانده در برهوتی بی نام و نشان. نقاشی محصص از هر گونه جذابیت تزیینی و یا لطافت بیانی عاری است؛ با این حال، در طیف متنوع هنر آن زمان جای ویژه ای را به خود تخصیص می دهد.

[احسان]

هنر رسمی آن زمان در دو وجه مكمل یكدیگر جلوه گر شد: تجریدگری و سنتگرایی نو. توسعه و تنوع فزایندة گرایشهای انتزاعی در غرب بخشی وسیع از نقاشی جدید ایران را تحت تأثیر قرار داده بود. بعضی از نوپردازان ایرانی كه در گذشته با استفاده از اسلوبهای كوبیست و اكسپرسیونیست به تجزیه و ساده كردن صور طبیعی پرداخته بودند، ادامه منطقی كارشان را در كاربست فرم و رنگ ناب یافتند. برخی دیگر از تجربه های قبلی خود دست كشیدند و روشی از انواع روشهای تجرید گری را برگزیدند. بعضی نیز با تأكید بر خویشاوندی هنر انتزاعی سدة بیستم و هنر سنتی و كاربردی ایرانی پایه های نقاشی خود را بر روابط صوری خط و نقش استوار ساختند. قبلاً نقاشانی چون شیبانی، شهوق و منصوره حسینی به اكسپرسیونیسم انتزاعی روی كرده بودند؛ ولی پس از موفقیت آثار بهجت صدر و محسن وزیری در سومین بی ینال تهران، موجی وسیع از گرایشهای مختلف انتزاعی پدید آمد. در این رهگذر ، بهره گیری از الگوهای اپ آرت، كینتیك آرت، و مینیمال آرت نیز رایج شد. بسیاری از نقاشان با استفاده از عناصر و مصالح سنتی یا جدید، شیوة انتزاعی را در تجربه های تزیینی، ساختمانی و بیانی به كار گرفتند. از این میان، صادق بریرانی، حسین زنده رودی، مسعود عربشاهی، غلامحسین نامی، صادق تبریزی، سیراك ملكونیان و سنیا بالاسانیان نامهای شاخص تری بودند كه آثارشان همراه با آثار انتزاعی پیشگامانی چون گریگوریان، وزیری و كاظمی در نمایشگاه های داخلی و خارجی معرفی می شد (زنده‌روزی، عربشاهی و تبریزی پیش از این در زمرة نقاشان سقاخانه به شمار می آمدند).

مكتب سقاخانه- كه در حقیقت مكتب هنری مشخص و منسجمی نبود- برخوردی تازه با سنت را در نقاشی جدید طرح كرد. بازسازی میراث گذشتگان در قالبهای امروزی روشی مناسب برای ویژگی یافتن و كسب امتیاز در مجامع هنری بین المللی تلقی شد، و در بی ینال چهارم تهران (1964/1343 ش) نیز مهر تأیید خورد. چنانكه اشاره رفت، طی سالهای قبل تر شماری از نوپردازان به موضوعها و مواد سنتی روی آورده بودند. ناصر اویسی با پیكرهای برگرفته از هنر تصویری سلجوقی و قاجاری و نیز به مدد مهر زنی با قالبهای چوبی قلمكارسازان و خط نگاری بر تصویر، پرده های چشم نواز و خیال انگیزی می ساخت. ژازه طباطبایی با ناپختگی آمیخته به نوعی شوخ طبعی از پیكرهای قاجاری و هنر عامیانه مایه می‌گرفت (او بیشتر یك مجسمه ساز مبتكر بود كه قراضه های صنعتی را به موجودات افسانه‌یی بدل می كرد. همچنین در آن سالها با برپاكردن «گالری هنر جدید» سهمی در ترویج نوگرایی داشت). پرویز تناولی، این مجسمه ساز خوش قریحه و جستجوگر، نیز در تجربه‌های تصویری اش از نمادها و افسانه های قدیم بهره می گرفت. منصوره حسینی هم به تازگی ریتم خوشنویسی و حروف شبه كوفی را در تركیب بندی های انتزاعی اش به كار می برد. اما اكنون بسیاری از نقاشان جوان تر- كه غالباً در هنركده هنرهای تزیینی درس می‌خواندند- انواع خط فارسی، نقوش و رنگهای كاشی و قالی، و نگاره های روستایی و عامیانه را با شیوه های نو در آمیختند. كار اینان «سقاخانه» نام گرفت، زیرا چنین می نمود كه پیوندی با فرهنگ مذهبی و هنری گذشتگان دارد.

دیری نگذشت كه بنیانگذاران مكتب سقاخانه از مرزهای اولیة آن فراتر رفتند . زنده رودی –كه عمدتاً در پاریس كار می كرد و انگیزه نوآوری در او قوی تر بود- به زودی تركیب‌بندیهای طلسم گونه و نقشمایه های عامیانه را وانهاد و به كیفیتهای بصری خطوط موزون و رنگهای درخشان و تجسم فضاهای كهكشانی روی آورد (محتملاً، اثرپذیری از اپ آرت باعث تغییر شیوة او شد). نقاشی های عربشاهی هم كه از ابتدا چندان قرابتی با آثار سقاخانه نداشت، رفته رفته خصلتی ساختمانی پیدا كرد (عربشاهی در آن سالها دست به ساختن نقشبرجسته های بزرگ اندازه با موادی چون سفال و مس و بتن زده بود). پیل آرام نیز كه آغاز كارش با تجربة زنده رودی همانند بود، بیش از پیش به خوشنویسی گرایید. در واقع، مكتب سقاخانه چند سالی بیش نپایید، اما زمینة بروز انواع گرایشهای تزیینی را هموار ساخت (مثلاً: جریان نقاشیخط، كه هنوز هم به قوت خود باقی است) . سنتگرایی نو جلوه های دیگری را هم نشان داد. مانند محمد احصایی كه از ویژگی های صوری خوشنویسی ثلث، و پرویز كلانتری كه از شكل و بافت معماری روستایی برای تجربیات خویش بهره گرفتند. مسئله آن بود كه تكاپوی دستیابی به سبك «ایرانی»، باب برداشتهای ظاهری و گاه تفنن امیز از منابع هنر كاربردی قدیم را گشود؛ و تلاش برای تطبیق این عناصر سنتی با قالبهای جدید، هنر رسمی را به آشفتگی كشانید.

نیمة نخست دهه 1970/1350 ش، دوران اوج آشفتگی هنر رسمی بود. در این سالها، انعكاس تحولات هنر غرب خیلی سریع به ایران رسید. حتی پیش از گشایش موزه هنرهای معاصر تهران (1977/1356 ش) و معرفی آثار نوپدید غربی، نخستین نشانه های پست مدرنیسم نیز در اینجا نمایان گردید. برخی تحت تأثیر جریانهای جدید از تجربه های سابق دست كشیدند، ولی بسیاری دیگر به تكرار قالبهای ساخته شده ادامه دادند.با این حال، در حاشیه هنر رسمی حركتی كمابیش متمایز در عرصة نقاشی پیكرنما مشهود بود. هنرمندانی چون محصص، الخاص، سعیدی و سپهری در مسیرهای قبلی خود پیش رفتند. محمد حسن شیددل، یگانه نقاش ایرانی كه در اسلوب فرسكو تجربه داشت- به دیوارنگاری با مضمون اجتماعی روی آورد. منوچهر صفرزاده قصه های سرگشتگی و تنهایی در جهانی دوزخی را بر پرده كشید. رحیم ناژفر احوال شهیدان راه حق را روایت كرد.

آیدین آغداشلو در فرایند رونگاری دقیق و تخریب عمدی كار استادان عصر رنسانس، آسیب‌پذیری ارزشها در گذر زمان را یادآور شد. همچنین، نقاشان جوان تری چون نیكزاد نجومی، ناهید حقیقت و علی رضا اسپهبد، هر یك به شیوة خود، بازتابی از تشویشهای زمانه را در كارشان مجسم كردند. لیلی متین دفتری و پروانه اعتمادی نیز با زبان شخصی خود به توصیفی ساده و بی پیرایه از هستی آدمها و اشیا پیرداختند . از سوی دیگر، برخی از هنرجویان تمایل به واقعگرایی اجتماعی و اعتراض علیه تفنن گرایی رایج را به صورت الگوبرداری ظاهری از نقاشی شوروی (سابق) و دیوارنگاری مكزیكی نشان دادند.

انقلاب اسلامی نه فقط جریان هنر رسمی زمان محمد رضا شاه را قطع كرد، بلكه كل نقاشی نوگرا را در برابر یك واقعة عظیم تاریخی قرار داد. بعضی از نوپردازان به خارج كوچیدند؛ بعضی دیگر برای مدتی از كار نقاشی دست كشیدند؛ و شماری از جا افتاده ترین آنها، تحت تأثیر سلیقة روز یا به هر دلیل دیگر، روش كارشان را تغییر دادند. تعدادی نیز در جریان تحول شیوه و اسلوب قبلی خود آثاری قوی و موثر آفریدند. با این حال، تا چند سال بعد از انقلاب، پیشرفت قابل ملاحظه ای در جنبش نوگرایی مشهود نبود.

پس از یك دوره بازنگری در تجربه های گذشته و تعمق بیشتر در دستاوردهای هنر معاصر جهان ،از میانة دهه 1980/1360 ش، پویشی تازه آغاز شده است. بی شك، نقاشان نوپرداز نسل جدید حساسیت موقعیت خود را به خوبی درك كرده اند و در جستجوهایشان سخت گیر و جدی هستند؛ ولی به نظر نمی آید كه در روند اقتباس و ابداع هنری هنوز به نتایج مطمئن و جامعی دست یافته باشند.