نقاشی ايرانی Persian Painting

[احسان]

نقاشی ایرانی PERSIAN PAINTING
بخث دربارة نقاشی قدیم ایرانی، غالباً هنر «مینیاتور» را به ذهنها می آورد. در واقع، مشهورترین و ارزنده ترین نمونه های هنر تصویری ایران را می توان بر صفحات نسخه های خطی و مرقعات ملاحظه كرد (ما كاربرد واژه نگارگری برای این گونه تصاویر را بر اصطلاح «مینیاتور» ترجیح می دهیم). هنر نگارگری ایرانی- اسلامی از سدة چهاردهم/هشتم هـ تا سدة هفدهم/ یازدهم هـ شكوفایی نمایان داشت؛ ولی آثار تصویری به جای مانده از ادوار پیش از اسلام تا زمان حمله مغولان، و همچنین آثار دیوارنگاری، پرده نگاری، قلمدان نگاری و غیره در قرون متأخر نیز جلوه هایی دیگر- اما كمتر شناخته شده- از نقاشیس ایرانی به شمار می آیند.

چنین به نظر می رسد كه تحولات هنر تصویری در ایران- به رغم گسستهای تاریخی، نفوذ فرهنگهای بیگانه، و آمیختگی سنتهای غیر متجانس- از پیوستگی و تداوم نسبی برخوردار بوده اند. البته این خط كمابیش پیوسته را بیشتر در استمرار روح فرهنگی و جوهر زیبایی شناسی می توان دید تا در همانندیهایی كه ممكن است از لحاظ سبك و اسلوب در آثار مربوط به ادوار مختلف وجود داشته باشد. مثلاً اگر سنگ نگاره های بسیار كهن غارهای «میرملاس» و «همیان» در لرستان را در كنار نقوش سفالینه های سیلك (متعلق به هزارة سوم ق م )، مورد ملاحظه قرار دهیم، با تجانسی آشكار در روش كلی بازنمایی انسان و حیوان مواجه می شویم. نظیر چنین تجانسی را در مقایسة دیوار نگاره های كاخ چهلستون اصفهان (متعلق به سدة هفدهم / یازدهم هـ) با پرده های رنگ روغنی مكتب پیكرنگاری درباری (مربوط به سدة نوزدهم /سیزدهم هـ)، به نحو واضح تری تشخیص می دهیم.
بدین قیاس، مثلاً نقشمایة اسب سوار در دیوارنگاری نیشابور (متعلق به سدة دهم /چهارم هـ)، و نگارگری سده شانزدهم /دهم هـ، وجوه اشتراك صوری و مضمونی دارند. آنچه این تصاویر مختلف از لحاظ سبك، مقیاس و كاركرد را در ریشه به هم مربوط می كند، عدم رغبت هنرمند ایرانی به تقلید از طبیعت و تأكید او بر بیان مفاهیم ذهنی و نمادین است. از این رو، می توان چكیده نگاری، تزیین و انتزاع، را خصلتهای عام نقاشی ایرانی دانست.

بررسی تاریخی این میراثی كه آثار تصویری مختلفی را از كهن ترین روزگار تا سدة نوزدهم /سیزدهم هـ در بر می گیرد، به سبب كافی نبودن مدارك و اطلاعات، امر دشواری است.

با این حال، بر اساس اسناد موجود، شاید بتوان سه دورة متمایز ولی پیوسته برای تاریخ نقاشی قدیم ایرانی قایل شد. (بدیهی است كه تحول جدید هنر نقاشی در ایران را در این دوره‌بندی منظور نمی كنیم).

1. دورة تداوم سنتهای كهن (سدة نخست م، تا سدة سیزدهم/ هفتم هـ): این دورة طولانی مشخص كنندة روند تفوق سنتهای آسیایی در نقاشی ایرانی است. اگر بپذیریم كه هنر نقاشی- به معنای دقیق كلمه- از زمان اشكانیان در ایران رواج یافت، سدة نخست میلادی را می توان آغاز این دوره دانست. دیوارنگاره های كوه خواجه متعلق به آن زمان (در سیستان)، فاصله گیری از طبیعت گرایی یونانی- رومی، و بازگشت به سنتهای پیشین را نشان می‌دهند. از این زمان به بعد، فضاسازی دو بعدی، و روش بازنمایی پیكرها به مدد خطهای شكلساز و سطحهای رنگی تخت، و نیز استفاده از آرایه های گیاهی و هندسی، جزو اصول عام و ثابت در نقاشی ایرانی خواهند بود. علاوه بر این، موضوعهایی چون صحنة نخجیرگاه ، نقشمایه متقارن سواران، فرشتگان و رقاصان، و نیز عناصر پر كنندة فضا چون درخت و پیچك، چه در نقاشی های دیواری اشكانی و ساسانی و چه در دیواره نگاره ها و نگاره های پس از استقرار اسلام، بارها ظاهر می شوند. در خلال تسلط اعراب تا هجوم مغولان، گرایش به سنتهای آسیای میانه- كه خود از هنر ایرانی ساسانی و هندی دوران گوپتا مایه گرفته بودند- و نیز تأثیر تصویر گری مانویان قابل توجه اند. حضور پیكرهای مانوی- با قامت كوتاه، سر بزرگ، چهرة گرد و چشمان تنگ- را در تصاویر كتابهای عربی و در نقوش ظرفهای عهد سلجوقی، و تصویرهای نسخه فارسی ورقه و گلشاه (مربوط به اواخر سدة دوازدهم /ششم هـ) می توان دنبال كرد. از سوی دیگر، ریشه برخی نمونه های نقاشی دوران اسلامی را در دیوارنگاره هایی می توان جست كه درخارج از مرزهای كنونی ایران قرار دارند. به عنوان مثال، در دیوار نگاره های پنجیكت (در حوالی سمرقند)، به صحنه های نبرد رستم ، و سوگواری بر مرگ سیاوش برخورد می كنیم. در این نقاشیها، كه به اواخر دوران ساسانی متعلق اند قراردادهایی به كار برده شده كه در مصور سازی نسخه های اولیة شاهنامه فردوسی نیز مورد استفاده بوده اند.
این شواهد و قراین، به اضافة نوشته های مورخان مسلمان درباره چگونگی پایداری سنت نقاشی ساسانی، جملگی تأیید می كنند كه مسلمانان در پایه ریزی نقاشی دوران اسلامی از تجربه های هنری و سنتهای باستانی ایران و آسیای میانه بهره گرفتند.

2. دورة شكوفایی نگارگری (اواخر سدة سیزدهم/ هفتم هـ تا اواخر سدة هفدهم /یازدهم هـ): این دوره، روند پالایش تأثیرات بیگانه و ظهور مكتبهای اصیل را در نقاشی ایرانی مشخص می كند. دورة مزبور با تسلط مغولان بر ایران آغاز می شود؛ و با عصر حكومت تیموریان، و سالهای اوج اقتدار صفویان مقارن است. نقاشان این دوره تحت حمایت شاهان و امیران ودر كارگاههای درباری، عمدتاً، به مصورسازی كتابهای شعر فارسی می پردازند. مغولان- كه دارای سنت تصویری خاص خود نبودند- راه نفوذ نقاشی چینی را به ایران باز كردند. فارس تنها منطقه ای بود كه از یورش مغولان مصون ماند؛ و در نتیجه، بسیاری از هنرمندان ایرانی از نواحی خاوری به آنجا كوچیدند. در شیراز سنت تصویری قبل از مغول تا مدتها به تحول خود ادامه داد (مثلاً: تصاویر نسخة شاهنامه مورخ 1333/733 ق، محفوظ در كتابخانه دولتی لنینگراد). ولی در تبریز، پایتخت ایلخان مغول، نوعی هنر التقاطی متشكل از عناصر چینی، بیزانسی و ایرانی پدید شد(مثلاً: شاهنامه «دموت»، مورخ 1330-1336/731-733 ق). تأثیر هنر خاور دور در شكل گیری نگارگری ایرانی اهمیتی بسیار داشت. مشخصاً، نقاشی چینی (دورة سونگ)، نگرش شاعرانه بر طبیعت را برای نقاش ایرانی به ارمغان آورد، و راه او را به سوی دركی ویژه از مفهوم فضای معنوی هموار كرد. مكتبهای شیراز و هرات (در دوران تیموری)، و مكتب تبریز (در زمان شاه تهماسب صفوی)، نمایانگر تحول نظام زیبایی شناختی خاص در نقاشی قدیم ایرانی بودند؛ ولی در مكتب اصفهان (مربوط به دوران متأخر صفوی)، شیوة مبتنی بر فضاسازی تمثیلی و بهره گیری از خط و رنگ ناب دچار نقصان شد و نهایتاً به نوعی طراحی خطی استحاله یافت. عدم رعایت كامل اصول و قراردادهای قبلی، و انتخاب موضوعهای جدید (چون صحنه های زندگی روزمره، آدمهای عادی و غیره)، تا حد زیادی ناشی از سست شدن پیوند نقاشی و شعر، و بروز كاركردهای نقاشی ناوابسته به كتاب بود.

اما از سوی دیگر، قابل ملاحظه است كه از اواخر سدة پانزدهم/ نهم هـ، در نقاشی ایرانی، تمایلی آشكار به تجسم واقعیت این جهانی پدید شده بود. پیدایی این گرایش جدید كه با تحول تاریخی معینی در اندیشه و بینش ایرانی ارتباط داشت؛ دست كم تا اواخر سدة هفدهم /یازدهم هـ، باعث دگرگونی بنیادی در روش هنری نشد. به سخن دیگر، اگر چه هنرمندانی چون كمال الدین بهزاد، میرسید علی، محمدی و رضا عباسی به آدمها و دنیای پیرامون خود نظر افكندند، هیچ گاه به ناتورالیسم روی نیاوردند.

3. دورة تكویلن شیوه های التقاطی (از اواخر سدة هفدهم/ یازدهم هـ تا اواخر سدة نوزدهم/ سیزدهم هـ): در سراسر این دورة دویست ساله، نقاشی سنتی در روند اقتباس از طبیعتگرایی اروپایی به قالبهای تازه ای دست می یابد. سرآغاز این دوره مقارن است با برقراری ارتباط با غرب و آشنایی ایرانیان با هنر اروپایی، كه به پیدایی جنبش فرنگی سازی می انجامد.
این آشنایی، محتملاً از چند طریق حاصل می شود: آثار هنری اروپایی مقیم اصفهان؛ نقاشی جلفای نو؛ و نقاشی گوركانی. علت جلب شدن هنرمندانی چون محمد زمان به اسلوب طبیعت پردازی را نباید ناشی از تقلید ناآگاهانه و یا نوعی طبع آزمایی دانست؛ بلكه ضرورت تحول نقاشی در شرایط اجتماعی و فرهنگی آن روزگار – و نیز سابقة رویكرد واقعگرایانة نگارگران پیشین- دست زدن به این تجربه جدید را ایجاب می كرد. و البته، نقاشی گوركانی هم سرمشق خوبی برای شروع تجربة مزبور بود. فرنگی سازی موضوعهایی جدید (چون گل و مرغ، چهره و منظره و غیره) را به نقاشی ایرانی وارد كرد.

همچنین نقاشی رنگ روغنی بر دیوار و روی بوم، و نقاشی لاكی روی قلمدان، جعبه آینه و غیره رایج شد. با این حال، در تمامی این قالبهای نوپدید نشانه ای از سنت دیرین تزیین و ظرافتكاری پابرجاماند. حتی در نقاشی صنیع الملك- كه می توان آن را نقطة ختم این دوره دانست- همچنان كوششی برای حفظ ارزشهای سنتی به چشم می خورد.

نقاشان این دوره، غالباً پیرو محمد زمان و دیگر پیشگامان فرنگی سازی بودند؛ ولی مكتب پیكر نگاری كه درباری به سبك و اسلوب خاص خود دست یافت، مرحلة اوج دیگری را در تاریخ نقاشی قدیم ایرانی نشان داد .